Separata del catàleg “Pintures al Col·legi d’Espanya” per Javier Pérez Rojas.

Miguel García Cano presenta en aquesta exposició dues suggestives sèries de paisatges, en les quals ha treballat intensament, que donen forma a un univers plàstic molt personal i poètic. Allunyat dels oportunismes d’última hora i de les pressions comercials, ha desenvolupat una sòlida personalitat artística plenament inserida en la sensibilitat i inquietuds del moment present. García Cano és un pintor amb un currículum i una trajectòria un poc atípics. Estem acostumats que l’artista se’ns oferisca des del mercat com un producte recentment elaborat i exposat en un aparador, el valor crític del qual està la major part de les vegades en funció del poder d’aquest aparador, i a partir d’ací veure la seua evolució i seguiment. No obstant això, inquieta molt més, quan aquest artista es presenta passat l’equador de la seua vida davant el judici crític amb una obra plena de vida, fresca i juvenil, però hi ha exemples il·lustres per a ridiculitzar aquest prejudici. Sorprén en el breu historial de García Cano apreciar un buit de quasi vint anys, però no és un buit d’inactivitat. Senzillament ha estat treballant en silenci i ha presentat la seua pintura quan ho ha cregut convenient o l’ha considerada plenament definida; totes les fruites no maduren al mateix temps. No obstant això, ha comptat amb l’estima d’historiadors i crítics que coneixien el treball que realitzava.

Així, lluny de les pressions de l’àmbit comercial ha pogut definir la seua obra, de la qual ara ens presenta dos cicles de pintures perfectament travades i independents. L’àmplia exposició individual que recentment ha realitzat el prestigiós Club Diario Levante de València, amb un catàleg per al qual Estrella de Diego i Vicente Pla han escrit dos interessants articles, ha descobert l’entitat de la seua producció. En aquest sentit, cal ponderar també l’agudesa del Col·legi d’Espanya en realitzar-li ara aquesta exposició individual a París.

García Cano no procedeix d’una Escola de Belles Arts sinó d’un medi arquitectònic i tècnic, això en si no té un especial significat, més enllà d’una independència acadèmica que l’ha portat a buscar els seus propis referents i orientacions. Avisats sobre aquesta procedència, no busquem en va una concepció arquitectònica en la seua pintura, el refinament i la profunditat que manifesten no és patrimoni d’una escola o d’una mena d’orientació, sinó qualitats universals. Però si transcendim l’argument i la poesia d’aquestes pintures i ens desplacem cap als mitjans i els recursos de la seua expressió, es descobrirà el domini d’un ofici, la solidesa d’un tècnic, una inquietud quasi científica que el porta a desentranyar i descobrir processos, a analitzar i experimentar amb materials i textures en una cerca insatisfeta i sempre oberta. L’ofici és una arma sense la qual difícilment pot avançar l’artista sincer que dona la cara sense subterfugis, i en dir això no estem prenent posicions preventives cap al més nou i experimental, les vies s’han diversificat hui d’una manera extraordinària i és la seua coherència, autenticitat i solidesa el que ens permet acceptar-les o no. García Cano podria sense dificultat sorprendre’ns amb creacions de molt diferent suport, a la seua condició d’artista sincer cal afegir la d’aprenent i tècnic. El pintor ha deixat guardades de moment part de les seues obres anteriors realitzades a l’oli i amb tècniques mixtes, per a mostrar els acrílics realitzats en els últims anys. Amb aquest material aconsegueix una claredat i neteja, que, vistos en alguns detalls, poden fer pensar en les tècniques dels primitius, en els mestres flamencs o italians del XV, sense que això supose una intenció historicista.

L’art dels museus ha brindat respostes i ha mostrat vies al llarg de tot el segle XX a artistes de molt dispar orientació, especialment en uns certs moments de reflexió i recapitulació. En bona part la pintura del XX no hauria sigut tal qual va ser sense Piero de la Francesca, Leonardo, Rafael. El Greco, Velázquez, Zurbarán, Poussin, Goya o Ingres. Clar que una cosa és mirar i veure en la pintura del passat quant hi ha de lliçó permanent, i una altra també pintar les pintures. Les taules que ara se’ns ofereixen no pinten pintura, que ha sigut un altre exercici àmpliament seguit per un bon nombre d’artistes contemporanis amb resultats a vegades desiguals. Quasi tan repetida com la famosa frase de Maurice Denis sobre la definició del quadre com una superfície recoberta de color, és el pensament sobre el qual Eugenio D’Ors fonamentava un dels pilars de l’art nou a Espanya: “tot el que no és tradició és plagi”. Hi ha moviments i noms que han pretés sostraure’s de la tradició, però paradoxalment han inaugurat altres tradicions no menys dictadores. Un dels anhels de l’art nou va ser “trobar l’originalitat precisament en la continuïtat”, escrivia una línia més endavant D’Ors en Mis salones, pensament hui indubtablement vàlid per a acostar-se i desentranyar el sentiment d’una important parcel·la de la nova pintura. Bé, si intentem indagar o buscar uns pintors que hagen marcat la visió de García Cano la relació pot ser paradoxal. Si bé encara és prompte per a situar-lo d’una manera categòrica en una tradició, hi ha una sèrie de noms que han vivificat la seua saba d’artista; crec que es podrien citar en aquest sentit Leonardo da Vinci, Caravaggio, Corregio, Ribera, Boëcklin, Rousseau i Joan Miró, autors tots ells que d’alguna manera l’han fascinat i inquietat, a pesar que García Cano està molt lluny de ser un pintor erudit. És evident que l’atrauen els genis reveladors del misteriós: un misteri del quotidià capaç d’obrir finestres cap a la ficció i el somni.

Si ens detenim davant la sèrie La cançó de Peiwoh, veiem que, seguint en part l’exemple de l’admirat Rousseau, ha creat el seu propi univers. Aquesta sèrie, que parteix de la lectura d’una narració recollida per Racionero en una antologia de textos d’estètica taoista, li ha permés idear un univers amb centellejos màgics i onírics. La poesia xinesa és somiada i visualitzada des dels persistents records d’una Sierra Morena llunyana que vibra en el record de l’artista, però els paisatges de l’ànima no són topogràfics ni d’una geografia concreta. Són finestres obertes cap a l’incommensurable, una invitació al viatge, a traspassar l’altre costat de l’espill. Els núvols, les potents llunes plenes, les muntanyes o les aigües, van traçant les seues pròpies formes i moviment en una pintura d’acció i repòs, on la sensació de l’infinit i misteriós s’abriga amb una voluptuosa expressió vegetal. Els brancatges del fantàstic arbre, atrets per les llums de la lluna o el crepuscle, ascendeixen cap al fons del quadre, grimpen i es desperten per a aconseguir unes profundes llunyanies que canalitzen la nostra mirada al paisatge que està més enllà. Traspassada la cortina vegetal, la lluna plena brilla amb tot el seu esplendor com a reina de la nit. Una subtil i escruixidora vibració s’expandeix per tota la naturalesa amanyagada per la música que Peiwoh ha aconseguit arrancar de l’arpa adormida en recordar-li el rumor dels rierols, el murmuri de les plantes i el cantar dels ocells. Paisatges no profanats que somien el somni d’una edat d’or no escrita, ni narrada, que s’escapa pel forat de la lluna o la llunyana línia de l’horitzó.

Pot ser suggeridor a propòsit d’aquestes pintures de fons literari o poètic recordar el comentari de Novalis sobre el sentit del conte:

“Un conte és en realitat com una imatge onírica –manca de coherència–. És un conjunt de coses i d’esdeveniments meravellosos –p. ex., una fantasia musical– les seqüències harmòniques d’una arpa eòlica- la naturalesa mateixa.

Si una història rep la forma de conte, es realitza ja una ingerència estranya. Els contes són una sèrie d’assajos amables, divertits –una conversa variada – un ball de màscares”.

Una visió onírica i meravellosa, és el que ens brinda precisament aquesta cançó de Peiwoh feta imatges.

Un sector de la pintura recent ha mostrat una potent atracció cap als paisatges nocturns. L’exposició La nit. Imatges de la nit en l’art espanyol 1981-2001, que es va organitzar en el Museu Esteban Vicente de Segovia en el 2001 així ens ho va permetre apreciar. García Cano ja estava realitzant aquestes visions nocturnes per aquell temps, però la seua obra era desconeguda per a la crítica. Clar que des del segle XV fins al present, la llum de lluna, les visions més o menys cosmològiques, han sigut un desafiament i atracció.

La revisió i interés historiogràfic que durant els últims anys s’ha despertat cap al romanticisme, el simbolisme, el realisme màgic o el surrealisme, cap a figures com Friedrich, Boëcklin, Puvis, Derain, Chirico, Morandi o Hoppe, no poden ser obviades, sinó que cal veure-les en gran manera com a fenòmens causals o paral·lels que han descobert una tradició del modern menys dogmàtica i encara palpitant. Resulta més fàcil buscar-li uns ancestres a la sèrie de García Cano La cançó de Peiwoh que a la d’El silenci. Hi haurà qui veient aquestes primeres pintures porte a col·lació certa Giorgia O’Okeeffe, pintora quasi desconeguda per ell, igual que hi haurà qui a la vista d’aquest univers vegetal pense en Frida o altres mons surreals o onírics, però en passar a altres sèries veiem que no són aquestes les vies. Ja he dit que és l’obra de Rousseau un dels referents més vàlids, qualsevol parentiu que s’establisca amb altres artistes és a conseqüència de participar d’una tradició del màgic i fantàstic, que de Patinir o El Bosco fins a 2001 odissea de l’espai o les ficcions juràssiques, han fascinat i estimulat la nostra imaginació. Però l’estela del furor de lluna és igualment forta en la cultura oriental, n’és paradigmàtic l’exemple del poeta taoista Li Bai, que va morir ofegat quan embriac va voler abraçar la lluna plena reflectida en l’aigua. En El silencio de la luna, Javier Martín Rios interpreta que “Aquesta abraçada de la lluna plena representa l’últim acte en la seua cerca de la immortalitat, aquesta estranya quimera sorgida de la convergència entre la imaginació i la paraula, però que al mateix temps significa la consciència de la derrota, de l’ocàs, de la fi de l’espill de la soledat, del buit, del no-res. En definitiva, el silenci del poeta, el silenci de la lluna”. Ja fa temps García Cano es va interessar per aquest poeta xinés de la dinastia Tang, però sens dubte que ell ja mirava la lluna amb els seus propis ulls.

Les plantes i fruits de la sèrie La cançó de Peiwoh estan perfectament definides i delimitades en la seua individualitat com els vegetals de la pintura del XV; no obstant això, els cels, els núvols i la terra d’aquestes panoràmiques adopten un altre traç, són pures abstraccions, taques de colors amb les quals aconsegueix un estrany i inquietant efecte

En tot cas, crec que cal congratular-se que García Cano, malgrat el component neometafísic que hi ha en la seua pintura, no ens brinde un exemple més de hopperianisme, que és ara com ara una de les vies més transitada per molts joves artistes espanyols, i encara que excessivament comercialitzada hi ha, no obstant això, esplèndids creadors en aquesta línia que han iniciat una important renovació de la jove pintura com és el cas dels tan imitats Charris i Sicre. Hopper, Morandi o Chirico no són ací socorreguts comodins per a qui ja res ha de dir. García Cano s’interessa per la nit, però no ho fa a la manera hopperiana, són altres iconografies i altres textures, encara que l’interés neometafísic s’adverteix en la seua pintura una vegada traspassades les aparences. No obstant això, és un artista més barroc, encara hi ha qui malgrat els segles es posa alerta quan sent la paraula, però barroc és ací també un retorn intens a la naturalesa, l’anhel d’una voluptuosa espiritualitat que es fa música.

 L’altra sèrie d’El silenci desenvolupa un relat difícil de confondre amb l’anterior. El silenci implica ara quietud, absència de tota mena de rumor. En La cançó de Peiwoh assistíem a un desplegament de forces i impulsos; les branques del fantàstic arbre, adormien i excitaven. El silenci arriba ara a les grans panoràmiques, conjunts a penes individualitzats, poblats d’ombres i matisos. El silenci es presenta com l’altre costat del paisatge. Els mateixos títols de la sèrie, en  què predomina la paraula ombria, són molt expressius de la cerca d’una mena de paisatge: muntanyes de suaus ondulacions, visions llunyanes de vellutats oceans vegetals. El silenci es desplega de la mà de la nit, el silenci requereix també quietud, concentració. El silenci arriba per l’ombria, mostrant una altra cara del sud. Els versos de Chuang Tzu “i contemple en silenci les muntanyes del sud; l’aire de la muntanya és pur en el crepuscle”, ens brinda la clau per a sentir allò que es perd en el silenci i despertar també l’anhel cap a l’espiritual i misteriós. Com ens recorda Salvador Pániker en Cuaderno amarillo, “En la història del pensament occidental, ja des de Winckelmann a Herder, l’art deixa d’entendre’s com a còpia de la naturalesa i passa a ser creador de realitat. L’artista/visionari fa possible una certa experiència de l’inaccessible”.

Traducció: Josefina Catalá Carpintero