Quasi tots els quadres que ens commouen tendeixen a suscitar, d’una manera explícita o latent, la qüestió transcendental de l’origen mateix de la pintura. No em referisc ara a una cosa tan remota com l’art paleolític o els frescos medievals, sinó a aquest moment, més pròxim a nosaltres, en què un fragment del món apareix representat sobre una superfície plana i clarament delimitada. La pintura, tal com l’entenem en el nostre medi cultural, es va inventar en el Renaixement a partir d’uns pocs supòsits fonamentals: jo (espectador ideal) estic en un lloc enfront d’un tema que és una representació o evocació d’una cosa perfectament diferenciada de mi mateix. El meu ull assumeix com a cosa pròpia la mirada del pintor. Així és com la distància respecte a l’assumpte pot mesurar-se corporalment, amb la possibilitat d’establir gradacions: a l’abast la mà, prop mi però no gaire, lluny o molt lluny de mi. En això consisteix el camp de la visió. La pintura de l’Edat Moderna, (el que anomenem el “mode de visió renaixentista”) va sorgir a conseqüència d’una concentració de la mirada entorn dels plans generals, amb una clara preferència per la mitjana alçària: se suposava que la línia de l’horitzó, al nivell de l’ull d’un home de peus, partiria el quadre horitzontalment per la meitat.
Ja sé que aquests supòsits ideals van ser desestimats moltes vegades i que els artistes que van pintar en el llarg període comprés entre el segle XV i les avantguardes no es van atindre sempre (en realitat no ho van fer quasi mai) a les normes canòniques d’aquest “mode de visió”. En efecte, relativament dissident va ser, en els seus orígens, el gènere del paisatge, que sembla haver sorgit en oposició a aquesta concepció perspectívica de la realitat que era típica dels interiors arquitectònics i de les vistes urbanes. Pensem en les obres de Joachim Patinir o en les dels nombrosos pintors flamencs i alemanys que es van especialitzar en les vistes elevades d’amplis segments de la naturalesa, amb multitud d’elements com ara cases, ciutats, boscos, muntanyes i llacs. L’espectador ha sigut, en aquests casos, artificiosament elevat a les altures. Des d’on està mirant? Què fa pujat a la part alta d’una muntanya imaginària? O ha sigut investit, potser, d’una rara condició angelical i viu ingràvid en un àmbit celeste des del qual controla l’univers en la seua prodigiosa immensitat?
No puc evitar pensar en tot això quan m’enfronte a la sèrie pictòrica El silenci de Miguel García Cano. Es tracta de “paisatges”, per descomptat, però només si ens retrotraiem als orígens històrics del gènere. Els aspectes anecdòtics i sentimentals que van contaminar després aquesta classe de pintures han sigut ací omesos. Res de fàcils pintoresquismes. García Cano no paga tribut a la complaença melosa però tampoc estem davant els artificiosos deserts lunars surrealitzants que han proliferat en la pintura occidental a partir de Yves Tanguy. Mirem detingudament una obra qualsevol d’aquest conjunt: serà quadrada (hi ha només alguna excepció, regida per la proporció àuria) com si aquest format servira per a reforçar més la idea del quadre primordial. No és una elecció casual perquè el normal en la tradició occidental ha sigut pintar sobre llenços rectangulars: verticals per a les figures i horitzontals (quasi sempre) per als paisatges. L’elecció del format quadrat té, per tant, múltiples implicacions, cap de les quals és casual o “innocent”. Evoca, en primer lloc, els fotogrames de les càmeres analògiques amb els negatius de 4×4, tan prestigioses en l’àmbit de la fotografia artística professional fins a dates molt recents. Ara bé, el característic d’aquest format fotogràfic era jugar amb l’enquadrament de tal manera que era la presa la que decidia on ens trobàvem en relació amb l’assumpte. De quina classe són, doncs, aquestes “vistes elevades” de Miguel García Cano? On estem nosaltres? (On s’ha col·locat aquesta càmera ideal?). Unes vegades podem imaginar-nos en una terrassa elevada des de la qual dominem àmplies panoràmiques (com és cas de Mirador d’ombries I) però en la major part dels casos ens trobem davant fragments d’un ampli territori geogràfic que només poden percebre’s imaginant el miró penjat d’una espècie de cometa. Els arbustos i les seues ombres estan relativament a prop i el mateix pot dir-se de les ondulacions de la terra. Hi ha clarianes i llomes, valls ombrívoles i suaus superposicions d’eminències geogràfiques. És a dir, que existeixen els cossos físics, que projecten ombres, i se’ns proporciona una clara percepció de les distàncies. Ací podria estar la clau de l’esgarrifança que ens produeixen, de la seua intensa sensació de miracle: surem a una certa distància del món, però la nostra mirada no és rasant sinó més aviat vertical, de dalt a baix. Estem en realitat caient des d’una altura incommensurable? És aquest “silenci” un preludi escruixidor de la nostra fatal trobada amb la terra? No puc evitar, en fi, tindre la sensació que Miguel García Cano ens ha convertit en Ícars en el moment en què comença a evidenciar-se la nostra caiguda. La hybris prodigiosa del vol està donant pas a l’amarga experiència del fracàs. Jo veig aquests quadres com si foren la representació d’un moment escruixidor: des d’ací dalt el món és una entitat solitària, sense cases ni camps de cultiu, sense animals ni persones, un lloc adequat per a enfrontar-nos amb les dades essencials de la nostra existència. Contenen un poderós anestèsic. Són un preludi del no-res.
D’ací la intensa relació que guarden amb el seu format. El quadrat pot girar-se sense problemes, no té tan clarament com altres paral·lelepípedes un a dalt i un a baix, una dreta i una esquerra. Aquests quadres suggereixen millor que altres formats aquesta caiguda vertical, implícitament giratòria. Però no podem deixar de cridar l’atenció sobre les preocupacions de García Cano per la proporció àuria i per la modularitat. Els temes són sempre diferents però la sèrie com a tal suggereix la idea de l’equivalència, és a dir, que cadascun dels quadres és equiparable als altres en aspectes essencials com la temàtica, la tècnica o la intensitat emocional que susciten. Es tracta d’un mòdul repetitiu que ens porta a l’univers, també “anestesiat”, del minimalisme. Crec, doncs, que aquest artista burla com pocs les distincions entre abstracció radical i figuració, o entre absència d’emoció i sentiments extremats. L’allunyament respecte a l’assumpte i la sensació del seu acurtament vertiginós (aquest estrany efecte de zoom) tenen, doncs, una raó profunda de ser.
I tornem als principis, a les essències mateixes de l’art de pintar: la vora del llenç i el contingut, el seu format i la seua grandària, la superfície de la tela i el que hi figura. Tot això, en fi, parla del cos de l’espectador, de tu i de mi, de la nostra precària presència en el món i de la prodigiosa instantaneïtat de l’existència. Les pintures (aquestes pintures) ens fan com a déus, encara que siga només per un instant, mentre descendim estremits i en silenci cap a l’estatge acollidor de la terra.
J. A. R.
9.2.2008
Traducció: Josefina Catalá Carpintero